Kurgu aracılığıyla toplumsal ve kültürel hayatımızda değişen şeyler hakkında diziler üzerinden hızlı bir tur yapalım. Çok basit haliyle temel önerme burada dursun: kurgu sadece kurgusal olandan ibaret bir eğlencelik değil, içinde bulunduğu toplumsal, siyasal, kültürel ve ekonomik gerçeklikleri yansıtan etkili bir araçtır.

Çilekli Pasta’nın romantik, platonik aşık genci Onur’u canlandıran aktör Uğur Polat, şimdilerde Deha (2024, Umut Aral, Show TV) dizisinde “İskender” olarak mafya babalarına hizmet eden küçük mafya rolünde. Bu dizide satılan fikir -güya- iyi ile kötünün savaşı ve bir “alternatif adalet” sorgusu. Oysa yaklaşık üçer saatlik bölümlerde bolca gördüğümüz ve kendini sürekli tekrar eden şey “kirli erkeklikler”, kirli erkekliklere hizmet eden “para düşkünü kadınlar” ile “makbul ama güçsüz” kadınlar ve hukukun olmadığı, kara paranın aklandığı bir garip “düzen”. Eskiden “yeraltı dünyası” denirdi böyle betimlenen düzenlere. Yeraltı, yani günlük hayatta karşımıza çıkmayan, gündüz gözüyle gözükmeyen. Şimdilerde çeşitli söylemlerde ve gündemlerde o kadar yerin üstünde, o kadar göz önünde, o kadar normalleşmiş durumda ki artık “yeraltı dünyası” deyişi de bir yerlerde âtıl kalmış olmalı. Deha’daki mafya babasının “Artık devir değişti. Eskiden bizim işler kuytuda yapılırdı. Şimdi ne kadar göz önünde olursan o kadar göze batmıyorsun” (9. Bölüm, 58:18' vd.) repliği de yeraltı konusundaki izlenimi teyit eder nitelikte. Çocukken yüzlerimizi kırmızı-beyaz boyayıp maçlarını izlediğimiz takımların futbolcuları ve direktörleri ile ergenlik dönemimizde şarkılarını dinleyip absürt programlarını izlediğimiz eğlence dünyasından kişilerin isimlerini artık kara para aklama, sebepsiz zenginleşme, yasadışı bahis oynatma, zorla alıkoyma gibi haberlerde görmek, gündelik hayatlarımızdaki yeraltı normalleşmesinin acı bir parçası.

Şu an bilhassa anaakım medyada izlediğimiz televizyon dizilerinin, yani insanları eğlemesi amacıyla yapılan kurguların, yayınlandığı toplumsal ortam ise her hafta en az bir kadının veya çocuğun canice öldürüldüğü, tecavüz edildiği, çocuk ve ergenlerin çevrimiçi şantaja maruz kaldığı, kurumlara güvenin azaldığı, gençlerin umutsuzluğunun büyümekte olduğu bir sosyal ortam. Kendilerini eğlemek için izledikleri hemen her şeyde ise içinde bulundukları bu sarmal, yeniden ısıtılıp/üretilip onlara sunuluyor. Şiddetin görünürlüğünün ve artan dozunun normalleşmesi ise sadece sosyal bir problem değil, eğlence medyasının da kurgularında kendini tekrar eden bir tema artık. İlgili üst kurullar beni yanlış anlamasın. Bu, “medyanın zararları” gibi kısır ve yüzeysel bir tartışmayla değil, medya üretimlerinin bağlamı ve içine doğduğu sosyo-politik ortamla ilişkisi dikkate alınarak incelenmesi daha uygun bir mesele. Nitekim sosyal hayattaki şiddet -ve bunun sadece bir uzantısı olan ekranlardaki şiddet- ekrandaki içki ve sigara sahneleri misali bir anda “bulanıklaştır””ılamıyor hayattan.

Çilekli Pasta’ya nostaljik bir değini ile başladım. Bu nostalji, YAY-SAT’tan kuponla promosyon bisiklet almış bir çocuğun normali ve nostaljisi olarak filmi naif, masum bir aşk filmi gibi görmüş olabilir. Öte yandan bu film de içinde bulunduğu dönemin toplumsal defolarını, hassasiyetlerini, ilgi alanlarını, tartışmalarını, toplumsal cinsiyet normlarını, siyasal ve sosyal gerçeklerini yansıtan bir kurguydu elbette. 1990’larda medya alanındaki hızlı değişim, özel televizyon kanallarının bir anda ve kontrolsüz biçimde patlaması ve fakat bunu dengeleyen/denetleyen mekanizmaların geriden ve yetersiz gelmesinin yarattığı obruk ile beraberinde getirdiği “televoleleşme” kültürünün de sebeplerindendi.[i] Böylesi bir keşmekeşte kadınların kitle iletişim araçlarındaki temsillerindeki sorunlar da -ki bu sorunlar sadece medyadaki hızlı değişimden değil, yönetmen ve senaristlerin eril bakışından da kaynaklanır- hem Çilekli Pasta’da işlenen hem de aslında bu film eliyle de yeniden üretilen bir mesele. (Keza filmdeki çocuk temsili de içinde bulunduğu dönemin bakış açısını yansıtıyor: Kendisine bir hikâye anlatılmak istenen pastanedeki çocuk “hayır” dese de o hikaye ona anlatılır. Yasemin Kozanoğlu’nun canlandırdığı karakter, Burcu, erkek egemen medya endüstrisinde savrulan bir kadının yine eril bakışla temsilidir.)

Bir de Çilekli Pasta’dan hemen sonra bir “geçiş dönemi” dizisi vardı: geçmiş ile yer yer yüzleşen yer yer yüzleşemeyen Yeditepe İstanbul (2001-2002). Orada da Uğur Polat, hapishanede uğradığı işkencelerin ve travmaların izini hayatında taşıyan solcu Ali olarak karşımızdaydı. Dizide başarılı temsil edilen güçlü kadın karakterler ise bugünkü temsillerde pek göremediğimiz iyi örneklerdendi. Bir sonbahar dizisi desem teşbihte hata olmaz sanırım. TRT’nin, daha fazla çeşitliliği olan çoğulcu temsilleri ekranına ve program içeriklerine yansıtması bakımından, katkı payının hakkını verdiği yıllarmış.

Şiddetin normalleştirildiği günümüz sahnelerinde bu normalleşmeye eklemlenen bir diğer temsil ise “histerik kadın” temsili. Son dönem anaakım televizyon dizilerinde -en azından 2024 yılında benim takip edebildiğim kadarıyla- senaryo akışına bile aykırı biçimde bir anda beliren “bir anda sinir krizi geçiren kadınlar” giderek çoğalıyor. Hem de öyle böyle krizler değil, Halka (Ringu, 1998) filmine denk bir korku teması gibi bir histeriklik adeta (Bkz: Kızılcık Şerbeti’nde Görkem, Bahar’da Süreyya, Ömer’de Süreyya, vb.). Bu “histerik kadın” tiplemelerinin ortak noktalarından biri ise genellikle “bir erkeği elde edememe” veya “bir erkek tarafından kabul görmeme” anlatısı üzerine kurulmuş olmaları. Ne var ki bu yazıda, dizilerdeki erkeklik temsillerine eğildiğimden, son dönem dizilerinde çok sık görmeye başladığımız “histerik kadınlar” temsili ve söylemini bir başka yazıya bırakıyorum.[ii]

Geldik bugüne. Genelleme yapmak zor. Yine de diziler, çilekli pastadan mafya çıkaran bir 24 yılın (Çilekli Pasta’nın yayın yılından bugüne) özeti adeta. Onur, Ali ve İskender. Üç ayrı dünyanın üç ayrı karakteri. Buna inanmak istemesek de geçen zaman içinde çocukların ve genç erkeklerin rol modelleri artık Onur veya Ali değil gibi gözüküyor. Ve bu, ciddi bir gösterge.

Peki “artık böyle” mi olmalı? Veya şöyle soralım: Diziler didaktik olmak zorunda mıdır? Hayır. Bu bağlamda diziler, kamu spotu reklamları değildir. Fakat kitle iletişim araçlarının -ve yanı sıra, artık “kişiselleşmiş iletişim” araçlarının- ürünlerinden biri olan diziler, birtakım sosyal gerçeklikleri ve bu gerçekliklere ait temsil ve söylemleri yeniden ürettiği için, kurgusal anlatılarını, kamu hizmeti yayıncılığının gerektirdiği ölçüde sorumluluk bilinci ile kurgular ve sunarlar ise içinde bulundukları topluma ve o toplumun sosyal sorunları üzerinden yapılan tartışmaları gündeme getirmede daha faydalı olabilir, bu sorunları daha iyi temsil edebilirler, kanaatindeyim. Kurguyu -didaktik ağızlı kamu spotuna değilse de- iyi örnekleri, doğru rol modelleri yansıtan birer kamu hizmeti yayıncılığı anlayışıyla dönüştürmek halen mümkün. Mümkün ama bunu yapabilmek için kurgudan önce toplumsal gerçekliklerimizi değiştirmek şart. Toplumsal gerçeklikleri ise sadece bireyler olarak değiştirmek zor. Buna ışık tutan kurumlar ve kurumsal yaklaşımları da dönüştürmek şart. Diziler söz konusu olunca buradaki önemli bir mesele elbette medya endüstrisi ve sahiplik yapısı. Fakat bu da başka bir yazı konusu.

Kamu hizmeti yayıncılığı hassasiyetlerinin -artık anaakım haber medyasında da ekseriyetle olmadığı gibi- eğlence medyasında da taşınmadığının son bir örneği, son yıllarda bir virüs gibi giderek daha da yaygınlaşan yukarıda bahsettiğim “histerik kadın” karakterleri ve sahneleri olsa gerek. Kamu yayıncılığı hassasiyeti eğlence medyasında taşınıyor olsaydı sadece birkaç hafta içinde ikisi çocuk üç kadın cinayeti haberi alınan bir ülkede[iii], ardı ardına “histerik kadınlar” anlatısı görmek, ancak bir kadın katilinin ifadesinde karşımıza çıkacak bir durum olabilirdi, öyle değil mi?